Cesare Pietroiusti ha progettato per Tusciaelecta “un’opera in movimento” affiancata da un lavoro statico che lega assieme i diversi luoghi toccati dalla rassegna. Linea Greve-Panzano, otto luoghi e storie costituisce un’ipotesi di rimappattura del territorio che nasce dalla narrazione di fatti, vite ed eventi che si sono intrecciate nel tempo in questi luoghi. Attraverso un paziente lavoro di ricostruzione della storia locale, Pietroiusti ha ideato un percorso che viene narrato a bordo di un autobus di linea nel tratto stradale che collega Greve con Panzano. Durante il tragitto l’artista ci segnala alcuni luoghi assolutamente comuni trattandoli come se fossero monumenti o siti di interesse storico monumentale, fornendo informazioni, date e sviluppi. E ancora le Sette targhe, collocate nei sette Comuni promotori in punti qualunque descrivono, di volta in volta, un’abitazione, un distributore di benzina, un’edicola, un “pallalo”… luoghi comuni che per la prima volta assurgono al ruolo di monumento locale. L’indagine di Cesare Pietroiusti si discosta, o meglio, si oppone, all’idea di una costruzione simbolica detentrice di un’ideologia assoluta, di una Storia con la “s” maiuscola, a favore di una microstoria, delle mille storie di gente comune che si tramandano attraverso una consuetudine orale piuttosto che per mezzo di pagine stampate.

Cesare Pietroiusti [Roma, 1955]
La ricerca artistica di Cesare Pietroiusti si muove, con estrema originalità e indipendenza, sulla linea delle ricerche avanguardistiche e concettuali americane degli anni sessanta/settanta. Medico psichiatra, Pietroiusti ha sempre dimostrato un interesse specifico per le situazioni paradossali o apparentemente irragionevoli, comunemente non considerate o “considerate troppo insignificanti per diventare motivo di analisi o di rappresentazione”.
È il caso dei Pensieri non funzionali una pubblicazione del 1997 dove l’artista ha raccolto un centinaio di idee apparentemente assurde, formulate come istruzioni per realizzare progetti artistici che, in diverse occasioni, sono stati concretizzati dall’artista stesso o da altri. 
Pietroiusti agisce dunque a livello sociale, con una predilezione per le microstorie, per la tradizione orale, tentando di far interagire esperienza e lavoro. Le sue opere si propongono di intrecciare reti di rapporti che tendono ad infittirsi. Questo processo paziente e diligente, nel quale non è difficile individuare il persistere di una resistenza autentica alle logiche del sistema galleria/museo, lo ha portato a riflettere sul tema della comunicazione e a sostenere l’opportunità di una “comunicazione artistica” biunivoca, l’unica capace di esprimere contenuti altamente soggettivi, in opposizione all’univocità della “comunicazione autoriale”.

INTERVISTA

Daria Filardo Tusciaelecta si concentra quest’anno su alcuni degli spazi nodali delle singole comunità, individuati nelle piazze e nelle strade principali dei sette comuni promotori. Il progetto nel suo complesso suggerisce una riflessione sul ruolo attuale dell’arte negli spazi pubblici, su cosa si intenda al giorno d’oggi per “pubblico” e su quale significato si possa dare alla nozione stessa di arte pubblica, di per sé costretta ad una perenne e quanto mai indeterminata ridefinizione. Esiste ancora, secondo te, un qualcosa che possiamo denominare “sfera pubblica”?

Cesare Pietroiusti Certamente esiste una dimensione pubblica che è opposta, o comunque in condizione dialettica, rispetto a quella privata. Il problema è il valore che una data comunità attribuisce alla sfera pubblica alla quale ha accesso, la cura che vi dedica, l’importanza conoscitiva o affettiva di cui la connota. In Italia, si sa, è la famiglia a rappresentare il modello prevalente, tanto a livello economico che psicologico; nel bene e nel male, un certo comportamento “da clan”, con forte senso di appartenenza, sodalizi di lunghissima durata, e atteggiamento di sospetto verso l’altro, è considerato normale. Tradizionalmente, è poi la religione cattolica che si fa carico dei conseguenti sensi di colpa, e delle strategie comportamentali di compensazione (i boy-scout, le elemosine ecc.). La sfera pubblica di pertinenza civica – la strada o la scuola, l’ufficio comunale o la panchina in piazza – sono per lo più interpretate in modo distratto o addirittura con fastidio, specie quando qualcosa non funziona, e continua ad essere più forte un “mediterraneo” senso anarchico di sfida, che un “protestante” senso di dovere rispetto ad un ordine comune. Non c’è da stupirsi, quindi, che ”arte pubblica” sia una formulazione che risuona di burocrazia, di estraneità, di noia. 
Io sostengo che l’intervento di un artista in un contesto urbano dovrebbe lavorare nelle pieghe, e non essere facilmente riconoscibile e categorizzabile come “arte”. È meglio, infatti, contribuire a determinare nell’osservatore casuale (colui che non ti cerca) un momento di incertezza e di dubbio, piuttosto che confermare delle aspettative. Preferisco insomma una reazione tipo: “Chissà cos’è?” piuttosto che: “È arte, dunque non è rivolta a me”.
Per tornare alla tua domanda, vorrei dire che per me la “sfera pubblica”, molto semplicemente, è quella attraversata e fatta da soggetti che non conosco e che non mi conoscono personalmente, laddove la “sfera privata” è quella attraversata e fatta dalle persone che conosco. In questo senso, un intervento artistico tradizionale (una mostra di quadri, diciamo) all’interno di un museo, può essere più “pubblico” di un progetto, magari con rilevanti caratteri sociali o comunitari, che si rivolga però ad un ben determinato e limitato gruppo.

DF A partire da un’idea di re-interpretazione del ruolo del monumento, l’opera si espande in un “campo allargato” di esperienza che coinvolge il territorio nel suo complesso (dallo spazio, alle relazioni con i suoi abitanti e con le attività produttive). Come definiresti il tuo intervento in relazione allo spazio ospitante, in termini di significato, funzione e fruizione?



CP Nel mio lavoro, almeno a partire da Visite, del 1991 (portare il pubblico di una mostra all’interno di appartamenti privati nello stesso edificio della galleria), ho sempre dato più importanza al processo, e al dato esperienziale, che al prodotto. Entrare in relazione con altri, partecipare a qualche tipo di dinamiche di gruppo, mi è sempre riuscito più facile e più gradevole, che realizzare oggetti scambiabili in un contesto di gallerie, musei, luoghi deputati. Del resto, il mio bagaglio culturale è costituito molto di più dalla psicologia e dalla sociologia che dalle “belle arti”. Così, ogni volta che qualcuno mi propone di realizzare un nuovo progetto per una mostra (o qualsiasi altro contesto), non posso fare a meno di un lavoro di “studio” preliminare, la ricerca – comunque più intuitiva, che scientifica – di un punto di accordo fra il luogo, le persone coinvolte, e me stesso. Quel punto di accordo è sempre un processo che, per funzionare, deve essere divertente ma anche critico, semplice ma anche sottilmente decostruttivo (rispetto a certezze, aspettative, abitudini mentali). 
A metà degli anni ’90 la lettura del libro di Suzanne Lacy, Mapping the Terrain – A New Genre of Public Art, mi fece capire quanto il tentativo di superare, nella cosiddetta arte pubblica, la dimensione del monumento o dell’arredo urbano, fosse già articolato, strutturato – fosse già un “genere” insomma, con tutti i rischi che questo comporta. Il rischio principale che io vedo, nell’arte pubblica di orientamento sociologico, è l’istituzionalizzazione, l’accontentarsi della “buona” azione, il fermarsi su una “giusta”causa, senza far emergere contraddizioni e lati oscuri, che sono anche (forse sopratutto) là dove ci si crede buoni e giusti. Il mettere in atto, ancora una volta, una scissione fra le parti buone e quelle cattive di sé: l’artista che fa arte “pubblica”, “sociale”, progetti comunitari ecc., per questo solo fatto, si crede buono, e la mostra in galleria diventa cattiva. In arte, quello che mi interessa non è la giusta causa, ma l’idea critica, la capacità di far nascere dubbi, domande che mi, che ci pertengono, magari a partire da questioni molto piccole, di realtà infra-ordinaria, per dirla à la Perec.

DF Quali sono i limiti, e quali invece gli stimoli, di un confronto con un territorio già fortemente caratterizzato dal punto di vista della tradizione e del paesaggio, come è quello del Chianti fiorentino e senese?

CP Qui, come tutti sanno, la principale caratteristica del paesaggio è l’armonia, e quella dei centri, la valorizzazione della tradizione storica. Due caratteri archetipi di quella cosa che, in Europa, chiamiamo “bellezza”. La cosa è talmente evidente che è diventata un luogo comune, ed è stata anche monetizzata, nella promozione di un turismo internazionale di élite. Direi che, date queste premesse, sia venuta per me consequenziale la volontà di cercare, valorizzare, studiare, luoghi “qualunque”, privi di caratteristiche monumentali o turistiche; osservare luoghi senza “bellezza”, cercando di pensarli come se fossero bellissimi. È ovvio che questo tipo di ricerca apre uno squarcio sulle vite quotidiane, sulle micro-storie, le strategie dell’ordinario, i saperi semi-privati, gli aneddoti o le piccole ossessioni, tutte cose che sono considerate troppo insignificanti per poter diventare motivo di discussione e di analisi, o di auto-rappresentazione di una comunità. Si tratta di un sapere che, in apparenza, non lascia traccia “scritta”, e che si trasmette (quando si trasmette) per lo più attraverso la cosiddetta storia orale. Di conseguenza l’incontro con persone che “sanno” – perché hanno vissuto in un determinato posto, perché hanno fatto un determinato lavoro, perché a loro volta hanno saputo qualcosa da Tizio o da Caio – l’intervista registrata, la telefonata, la raccolta di testimonianze verbali, diventano l’elemento portante del progetto. In questa particolare occasione ho notato una disposizione al racconto, anche aneddotico, certamente superiore alla media: in passato avevo fatto lavori simili, nel Lazio e in Basilicata, e avevo avuto maggiori difficoltà, soprattutto ad arrivare ad una sorta di nocciolo duro di sapere individuale, quello che solo quella persona lì conosce o ricorda, quel sapere o quella memoria che, proprio perché individuale, viene avvertito come non condivisibile e chiuso in sé. 
Questa volta, invece, nell’andare su e giù per il Chianti a incontrare gente, ad ascoltare storie e ricordi, ho avuto, a volte, la sensazione di entrare in un gioco – quello dei racconti, delle battute, dell’espressione orale come principale strumento di “godimento sociale” – preesistente al mio intervento, e mi son sentito in qualche modo, col mio registratorino e le mie strane domande, di essere automaticamente accettato, incluso dentro quel gioco, entrato a farne parte. Insomma, da “raccoglitore” di aneddoti mi sono sentito diventare a mia volta aneddoto. Direi che, fuori dal sistema dell’arte, questo non mi era mai capitato…