Francesca Giulia Tavanti Nelle diverse recensioni, interviste e pubblicazioni ti descrivono come artista, performer, musicista, dj, cantante, critico musicale, autrice e presentatrice di programmi musicali per la radio. Tra queste c’è una definizione in cui ti riconosci realmente?

Letizia Renzini In realtà no, anzi è sempre un problema per me la definizione, perché provo un certo imbarazzo a elencare le varie attività, mi è un po’ innaturale. Sono mezzi di costruzione per quella che mi piace pensare come una composizione: la persona è sempre la stessa, e il percorso poetico-artistico si delinea indipendentemente dal mezzo con il quale si trova a esprimersi. La peculiarità sta nella prospettiva da cui si guarda, nelle percezioni attraverso il cui risveglio si vuole passare per raccontare la propria idea, e – ovviamente – nell’idea.

FGT Oltre alla performance con Marina Giovannini nella tua esposizione per Tusciaelecta hai presentato, attraverso alcuni lavori realizzati tra il 2002 e il 2006, momenti diversi del tuo percorso artistico. Il termine Balletti, scelto come titolo della mostra, sembra cercare di riassumere e di legare insieme i molteplici aspetti che caratterizzano la tua ricerca di questi anni: quello performativo, quello video, quello video-installativo e quello più specificatamente musicale.

LR Sì, il titolo Balletti mi è parso da subito essenziale e calzante per la mostra che avevamo preparato, e anche ad Arabella è piaciuto subito. Mi sembra che questo termine contenga in sé tutti i momenti della mia ricerca esposti in mostra, una sintesi “leggiadra” che evoca il rapporto diretto tra musica e corpo, e che si concretizza nel movimento “danzato”. Tutti i video selezionati per la mostra hanno un legame diretto con il ballo, che si espone come modalità di relazione con il contesto attraverso la musica e il battito, ovvero i luoghi dove mi trovo a rimestare. In molti lavori sono io stessa a intrecciare danze con le altre entità. Alcune di queste entità sono quelle fisiche presenti nell’hic et nunc della performance: Marina Giovannini per Esercizi di Vita e per Densa, o Monica Demuru per Borda, che creano con me la performance. Poi ci sono le entità fisiche non presenti, la cui performance io registro, rimonto e piego alla mia visione. Ad esempio il batterista di Si j’étais blanche, o le ricamatrici al tombolo di Gran Paradiso, Varietà, entrambi montati in postproduzione, e mai realmente in relazione fisica con il corpo che balla. C’è poi Empty Space, un video creato per il lavoro della compagnia Virgilio Sieni (che vinse il premio Ubu nel 2004). Questo video è una sorta di scenografia/soundtrack che appariva in un monitor in relazione compositiva con la coreografia. Anche Quando eravamo felici mi sembrava ben rappresentato dal titolo Balletti: l’installazione racconta una desolante verità ma è costruita con un approccio di genere. Anche il balletto è una produzione di genere. “Balletti” è poi una parola che per me è lessico familiare. Da piccola ne facevo molti, di questi balletti: così li chiamavano in famiglia.

FGT Il corpo è indubbiamente un elemento centrale nella tua ricerca artistica. Mentre, però, nei tuoi primi lavori sembri riflettere sul corpo come elemento di disturbo e di ostacolo a un’indagine prettamente mentale, in queste opere emerge una progressiva fascinazione per le sue possibilità espressive. L’incontro con la danza, in particolare con la ricerca di Marina Giovannini, sembra avere sancito un nuovo corso, in cui il corpo viene eletto a ulteriore medium per il tuo lavoro.

LR Con Marina si scherza sempre su questa cosa, perché io sono incantata dalla sua presenza fisica, dalle possibilità del suo corpo e dalla padronanza che lei ha su di esso. Dico sempre che mi ha fatto scoprire il corpo come mondo, perché osservando le capacità espanse del suo, ho cominciato a capire tante connessioni tra la mente e il corpo che finora non avevo tanto valutato. Da parte sua, Marina ha a che fare, quando lavora con me, con un corpo imperfetto e ignorante di sé, ma con delle velleità espressive che rispondono a delle esigenze mentali, piuttosto che fisiche. Credo la consideri una sfida, o forse un’ulteriore possibilità. Penso comunque che il corpo vada un po’ ripensato, soprattutto credo si debba tener conto maggiormente di alcune percezioni meno percorse di altre. Il corpo contemporaneo è un corpo ibrido, che tiene conto del suo doppio, nasce con la possibilità di riproduzione, con l’idea del virtuale. In più, si trova ad abitare un ambiente multiplo, in cambiamento, stratificato (in molti sensi). Non se ne può prescindere, è una faccenda fisica, e penso che attraverso l’uso promiscuo dei linguaggi si foraggino nuove modalità di percepire le cose. S’imparano a gestire nuove esigenze, forse. Non lo so se questo corpo espanso è un corpo migliore o peggiore, ma vanno comunque ripensati i modi, le possibilità, le regole della politica del corpo, singolo o collettivo che sia.

FGT Esercizi di vita e Borda sono tra i primi lavori in cui metti in gioco il tuo stesso corpo. Più che per eseguire movimenti, sembri servirtene per emettere suoni, creare ritmi, scandire lo spazio e il tempo. Questo mi riporta al tuo approccio iniziale con il corpo: lo studio del canto e l’utilizzo della voce.

LR Questo è un altro punto fondamentale per il mio lavoro. La voce è l’estensione del corpo nello spazio. O almeno l’unica che percepiamo, sulla quale e con la quale da migliaia di anni si fa letteratura, poesia, arte. In più è il luogo della nostra relazione diretta con la musica e con il battito, il ritmo. La cesura del flusso sonoro operata dagli organi fonatori è la scansione del tempo, il ritmo del mondo umano. Io ho cantato in un coro di musica antica e in una formazione jazz, ma presto sono andata a cercare i vocalist più “estremi” e gli improvvisatori vocali (David Moss, Phil Minton, Meredith Monk, Jaap Blonk, Makigami Koichi, Catherine Jauniaux, Shelley Hirsch) per studiare con loro. Passi fondamentali nella ricerca di una singolare relazione tra corpo, mente, spazio, contesto.

FGT Un altro aspetto del tuo lavoro che mi incuriosisce è la costante esigenza di un termine di confronto. In alcune opere questa necessità si palesa nella presenza di un interlocutore reale con cui inneschi e sviluppi un vero e proprio dialogo artistico (mi vengono in mente, per citarne alcune, le collaborazioni con Lorenzo Brusci, Romeo Castellucci, Marina Giovannini e Monica Demuru), in altri casi di un interlocutore “ideale” come un artista o un intellettuale del passato (mi riferisco, ad esempio, al tuo duetto virtuale con Gilles Deleuze), un testo letterario, un film, un evento, una cultura, una tua opera precedente, un brano o un genere musicale. Nella mostra Balletti questa dinamica è riscontrabile in maniera più o meno esplicita in tutti i lavori, ma quelli che mi sembrano meglio testimoniare questo meccanismo dialogico sono la performance con Marina, Esercizi di vita e Si J’étais blanche.

LR Come ti ho detto mi trovo a essere interessata alle relazioni, e tutto ciò che si relaziona con un’altra comprensione, un’altra composizione, un’altra intenzione, mi interessa. Mi piace il dialogo e l’incontro di singolarità, e non rifuggo neanche lo scontro, che a volte produce virtù.

FGT In un’intervista hai affermato: «Si può parlare, scrivere, suonare, muoversi. Ma è la composizione che sta alla base dell’evento artistico, il senso è composizione, nell’arte come nella vita». Questa tua dichiarazione fornisce, a mia opinione, la chiave d’accesso per comprendere l’estrema unitarietà e coerenza di un lavoro poliedrico e apparentemente eterogeneo come il tuo. Nel tuo caso il termine “composizione” acquista una duplice accezione: combinazione di linguaggi artistici diversi e creazione attraverso la logica del sample, del campione.

LR Mi piace pensare alla composizione come a una faccenda che riguardi un po’ tutti, così da poter interpretare l’attività (artistica o meno) come un disegno musicale, con delle proprie relazioni interne (un’armonia in costante trasformazione). Tutti noi facciamo della composizione istantanea quando ci troviamo a vivere un contesto, un ambiente, delle relazioni. In alcuni casi la composizione è meno istantanea ma anzi è prevista, scritta. Costruita prima, in astrazione. Io credo che sia molto importante non perdere di vista la presenza e l’intenzione, cercare una relazione naturale con le proprie esigenze e il contesto. Più la nostra vita si rende molteplice e stratificata, più le scelte compositive si fanno ardue, ma, ancora, non è detto che ciò vada a detrimento dell’essere umano. Anzi, non dovrebbe proprio.

FGT I due termini composizione e campionamento, oltre che al linguaggio musicale, mi rimandano ai concetti di ready-made, di citazionismo e di postmoderno. La riflessione mi porta allora a delle tematiche di cui abbiamo avuto modo di discutere in altre circostanze: la funzione della memoria, il concetto di responsabilità dell’artista e il ruolo della scelta.

LR Mi piace lavorare con ciò che già esiste: la tecnica del collage, del cut and paste, la rielaborazione, la decontestualizzazione dell’oggetto o dell’essere. Tecniche del deejaying, prassi del montaggio. Vedo che questa inclinazione e questo modo di procedere accomuna oggi molti artisti, perché siamo figli del postmoderno e nipoti del ready-made: una sorta di naturale approccio agerarchico alle produzioni e alla storia, che è anche la conseguenza della decuplicazione delle informazioni e della loro accessibilità in atto negli ultimi anni. Ogni precomposizione, ogni evento dato è utilizzabile come materiale da ripensare, riproporre come vocabolo di un linguaggio più ampio. Ma bisogna tener conto della storia, dell’intenzione di quel materiale precomposto. Della sua aura. Se si conosce la storia, l’etimologia del vocabolo, se in qualche modo si è partecipi del significato vero di quella esperienza, ecco che quell’idea, quel prodotto artistico può essere inserito in un discorso nuovo. Quanto alla responsabilità, credo sia proprio nell’assunzione di una responsabilità ampia, costante, radicale, totale che l’artista si differenzia dagli altri. Sembra anacronistico, ma in realtà è più attuale di sempre. Gli artisti hanno sempre ruminato, ma ora hanno a disposizione molta più erba per farlo. Più ampie sono le possibilità più raffinata deve essere la sintesi, perché si vada avanti nella ricerca. È come se si stessero trasformando le regole dal basso. Il problema è che è facile comunicare come negativo questo processo, osservando e rilevando solo gli episodi che procedono in una direzione superficiale e che in realtà sono quelli che impoveriscono il processo. Ormai quasi sempre la produzione e la comunicazione della cultura e dell’arte è in mano a chi tenta di normalizzarla per non perdere i propri privilegi. Ma quasi sempre gli artisti prima o poi smuovono il terreno, o forse il terreno finisce per smuoversi nella direzione indicata dagli artisti.