Concepire il territorio, dunque lo spazio della natura e dell’uomo, come “luogo aperto”, è oramai da oltre quarant’anni il nodo centrale dell’esperienza di Mauro Staccioli. Potremmo dire, senza cadere nel banale, che è il suo “vizio della scultura”, il modo di come porsi in relazione con la forma e di come farla composizione del luogo, insomma di tradurre con essa «linguaggi spaziali sempre più complessi – ha osservato Gianni Pettena –, di un pensiero e di una ricerca che si incardina nella risposta, nell’intonazione al contesto, di cui viene analizzata e compresa la specificità, il genius loci che, conosciuto e assimilato, diventa la guida del suo operare».

La sua è stata ed è una traccia che dal segno archetipico conduce alla realtà dello spazio contemporaneo, portando con sé una necessità di leggere, di volta in volta, in modo inedito il luogo e la sua storia, in pratica di essere contemporaneo, senza cedere all’arbitrio della mondanità ma sottoponendosi al rigoroso imperativo di rispondere ad un’esigenza.

È quanto mette in atto anche nell’esperienza dello Stollo per Greve in Chianti; un’esperienza elaborata e ripresa a distanza di oltre un decennio, all’interno dell’ampio progetto Tusciaelecta che, dal 1996, ha rappresentato e rappresenta in ambito nazionale uno dei laboratori d’arte contemporanea più significativi. Lo è sia per l’estensione territoriale che coinvolge nove comuni, sia, e soprattutto, per la capacità di ridefinire un’idea di paesaggio, tessere una nuova (quindi aderente alla contemporaneità) relazione tra memoria e tempo; tra il luogo della natura – il polmone verde del Chianti che da decenni ha incantato i protagonisti del voyage contemporain en Italie – e la configurazione di una traccia che ci proietta nei segni dell’arte, nel paesaggio classico, in quei contorni di linee che la pittura rinascimentale ha celebrato.

Parafrasando una giusta intuizione suggerita da Horace Walpole in uno dei suoi aneddoti sulla pittura dati alle stampe nei primi dell’Ottocento, potremmo rubricare le esperienze di Staccioli tra quelle che hanno sottoposto la creatività al territorio o, meglio, che hanno inteso quest’ultimo come uno spazio aperto di una tela «sulla quale – rileva Walpole – il paesaggio può essere disegnato».

In effetti il principio che regola la pratica progettuale di Mauro è proprio il disegno; un esercizio costante e quotidiano che mira ad implicare nel segno lo spazio, misurando di volta in volta l’equilibrio tra la forma e il vuoto che la determina. È stato così per l’opera realizzata a Greve in Chianti, nata per rispondere alla necessità, scriveva l’artista nell’ottobre del 1997, di sospendere un segno «nel cuore collettivo» e, al contempo, «di rendere visibile, tattile un’idea e l’interrogativo del suo senso nello stare qui in questo luogo, nelle sue misure, nella sua storia, tra le sue parole».

In effetti le vicende legate a questa opera evidenziano, per l’appunto, quanto nel tempo l’interrogativo sulla scelta del luogo, la verifica dei rapporti che la forma «costruita in ferro e cemento rosso» e lo spazio di Piazza Matteotti nella quale fu istallata nel 1997, ha spinto l’artista e gli organizzatori a riconsiderare tale opportunità. Dalla scorsa estate, dopo un accorto restauro, lo Stollo ha trovato la sua definitiva dimora nella Piazza della Biblioteca, ridisegnandola, rispondendo al desiderio di un’unità della dimensione estetica dell’urbano, dell’urbs e dell’ambiente, la civitas. «Un stollo, o stilo, una forma dettata dalle forme, e dalla storia», così sommariamente la descriveva l’artista accompagnando il primo progetto; un monolite che dialoga con la lingua dell’architettura con i segni, le preesistenze e le attualità del territorio.

Si tratta di una sorta di stele che, nella sua essenzialità formale anche se rispondente ad un oggetto-immagine di una conflittualità sociale, l’artista aveva proposto nei sei elementi in ferro che davano vita all’installazione Le Balze realizzata in occasione della mostra tenuta a Volterra nel 1972. Qualche anno più tardi, nel 1974 lo “stilo” comparirà in Piazza del Popolo a Suzzara, ove l’artista interviene – con un’installazione provvisoria come nei programmi del Premio Suzzara, giunto quell’anno alla sua XXVII edizione – sollecitando lo spazio pubblico attraverso una forma essenziale ed un colore primario, il rosso, istigando la «capacità – è quanto scrive nel catalogo della mostra promossa dalla Galleria Comunale del centro della provincia mantovana – di ognuno di ricondursi ad un rapporto critico col reale, con le cose, e trarre da tale rapporto […] una sintesi conoscitiva e un impulso all’azione». Valore che troverà un nuovo orizzonte poetico, nel monolite in pietra serena proposto nel 1986 per la grande spirale di colonne di “Campo del Sole”, a Tuoro sul Trasimeno: qui la forma perde il suo slancio, acquista la consistenza strutturale ed i registri architettonici propri di una colonna, anche se persisterà la sezione quadrangolare, cioè propria di uno “stilo”: in questo caso però, avverte l’artista rispondendo alle domande di Manuela Crescentini «la forma ha un carattere di natura più fortemente entropico, che tiene conto del fatto di andare a vivere, e a comporre, una forma collettiva».

Nell’ordine seguiranno l’intervento per Greve in Chianti, con la prima installazione nel 1997; la Ginestra d’Oro del Conero, la stele del 2001 per la collezione di sculture all’aperto dell’Hotel Emilia nel Parco del Conero; la Stele’07, in acciaio cor-ten alta 18 metri, realizzata per i Luoghi d’incontro-Generazioni in Arte tenutasi a Pisa nel 2007. Una trama di verifiche, di nuovi inserimenti, di tenuta di una forma e della sua continua adesione all’ambiente, alla civitas, che ci conduce all’Indicatore, una scultura anch’essa in acciaio cor-ten della stessa altezza circa, installata nell’estate dello scorso anno, nello stesso periodo nel quale si inaugurava lo Stollo di Greve nel maggio del 2009, in località Spicchiaiola: si tratta di una leggera altura sulla Strada Regionale 68 che da Colle Val d’Elsa porta a Volterra e che domina un paesaggio mozzafiato, dal quale è possibile – lo è nel progetto di Staccioli – seguire l’intero percorso di sculture che affiorano o scompaiono nei crinali delle colline che incorniciano la Val di Cecina e quella d’Era.

Quei punti segnati nel paesaggio da “corpi” dell’immaginario si fanno ciascuno evidenza di una identità esistenziale, di effettiva appartenenza all’ambiente che l’artista ha voluto rimarcare con il progetto della mostra, ancora in corso, Volterra. Luoghi d’esistenza. Un segno netto diretto verso l’alto, pronto a spingere il nostro sguardo verso le nuove prospettive che il paesaggio offre alla contemporaneità: uno sguardo che si libera della forma posta come simulacro e che prende coscienza del suo essere azione e luogo.

È una scelta che se a Greve in Chianti richiama nell’accentuata verticalità, protesa fuori dal corpo di architetture, il desiderio di ricongiungere la storia della comunità, la profonda identità contadina, con l’imo della sua memoria, sull’altura di Spicchiaiola giunge ad identificare le parti: la comunità è parte imprescindibile del proprio essere.

Ho rilevato di recente, a proposito del lavoro di Mauro nell’ambiente delle sue origini, come il suo sia stato l’avvicinarsi (come azione propria di un autoritratto) ad una «dimensione di ambiente emotivamente avvertito come “personale” e “familiare” o, meglio ancora, che racchiude al suo interno sia il valore di luogo fisico sia di inesprimibile quale è, appunto, il ricordo, insomma che chiama in causa uno spazio denso di vissuto come contestualità estetica entro la quale operare. Vissuto che non è solo la misura del suo porsi a confronto con il luogo, quindi “conoscenza – dichiarava Staccioli nel 1983 – del luogo fisico” fatta derivare “dal tipo di rapporto visivo che si stabilisce con esso” attribuendogli il valore di “pagina bianca sulla quale si compone”, quanto invece condizione determinata dall’azione della memoria, delle inquadrature che essa apre sui labirinti più nascosti e lontani della psiche. Una dimensione che la memoria ha nell’esperienza immaginativa, implicando una sottesa traccia narrativa, autobiografica che, se pur non dichiaratamente, si serve della metafora».

Staccioli, in queste opere “toscane” ricorre al repertorio delle sue forme per riaffermare il potere di mettere a fuoco visioni – avrebbe scritto Calvino – a “occhi chiusi”, di sollecitare, ulteriormente la vivacità della memoria e della realtà, in pratica di «pensare per immagini» o, come egli stesso direbbe, rivelare l’immaginazione. Non si affida – continuavo – «alla suggestione che la percezione dei luoghi, molti dei quali sono quelli della sua infanzia contadina (quel paesaggio svelatogli dal padre, nei lunghi viaggi che il bracciante faceva), possa giocare a vantaggio di un inevitabile ripiegarsi sul passato, sulla sua impotenza, bensì cerca di spingere verso una concreta continuità tra passato e futuro ove il presente, seguendo appunto il pensiero bergsoniano, è espressione della durata. Essa trova la sua identità nelle forme di quel dizionario di irregolari solidi geometrici che, da decenni, l’attività immaginativa di Staccioli aggiorna, senza mai ridurne la portata a mera soluzione formale o autoreferenziale».

Il ritmo del suo lavoro, in questi ultimi due anni, si è maggiormente accelerato; Greve in Chianti, subito dopo Volterra, contestualmente Motta d’Affermo in Sicilia con 38° Parallelo, la grande piramide in rame realizzata per Fiumara d’Arte ed inaugurata la scorsa primavera per sintetizzare al massimo la sua agenda.

Tutto ciò non ha modificato e non modificherà la sua pratica di scultore o, meglio, il destino della sua scultura a farsi ambiente: il suo operare tra lo spazio piano del disegno e quello fisico delle cose e delle relazioni, mantiene inalterata la tenuta di un preciso disegno mentale, vale a dire – come ho già osservato – «di orientamenti immaginifici che hanno guidato lo sguardo di Mauro verso luoghi già inquadrati dal ricordo ed ora allineati secondo un progetto che non insegue una partizione narrativa».

Si tratta di un lavoro nella civitas (figura letteraria oramai dilatatasi sino a comprendere l’immagine del paesaggio che incornicia la città) che corrisponde alla sua idea di spazio, proposto quale contiguità del vuoto e della sua forma; uno spazio che assume valenze diverse dettate anche dall’inclinazione che, la sezione quasi sempre triangolare (com’è per la scultura di Greve in Chianti), assume rispetto alla forma, suggestionando una certa convessità, quando il vertice delle facce laterali è orientato verso l’esterno e, nel caso contrario, concavità: è un diverso modo di percepire la funzione dei volumi e, al tempo stesso, dell’immagine-spazio che si concretizza nella nostra anima.

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