Lorenzo Giusti Per il Bardini Boboli Project hai parlato di “cittadinanza ecologica” quale principio fondante alla luce del quale leggere, o ri-leggere, il contesto urbano e conseguentemente il tuo lavoro artistico. Credo sia dunque importante partire da questo punto. Andrew Light individua nella cittadinanza ecologia il ponte tra il “globale” dell’orizzonte cosmopolitico e il “locale” del bioregionalismo. Per te di cosa si tratta? È una proposta pragmatica? Un modello di identità sociale alternativo a quello cosmopolitico? Una strategia artistica di sopravvivenza, rivolta alla preservazione della diversità, sia biologica che culturale?

Michele Dantini Intendevo proporre un’estensione ecologica del principio di cittadinanza: animali e piante sono parte delle città al pari degli esseri umani, al punto che costruiscono, creano insediamenti e tradizioni culturali, modificano adattamenti. Contribuiscono a modellare l’ambiente urbano al pari di architetti, designer sociali e di servizi, artisti, amministrazioni locali, corporations. La teoria architettonica contemporanea è reticente quanto al tema delle relazioni tra la biodiversità urbana e la nostra percezione dell’ambiente circostante. La manipolazione ecologica del contesto urbano non ha a che fare con razionalità normative ed economiche, politiche, ecc. Essa si tiene piuttosto più vicina a pratiche di occupazione, riqualificazione, gestioni partecipate del territorio, gioco e entropia. Per questo, nel portare avanti progetti sui parchi urbani, immagino dispositivi che possano avviare processi situati e installazioni il cui senso è quello di microinfrazioni, come ad esempio le “nurseries”, piccoli lembi di prato delimitati e protetti, sottratti alla manutenzione ordinaria e al taglio per l’intero periodo della mostra. Le piante viaggiatrici, avventizie, vagabondes hanno così il tempo per riprodursi. M’interessa aprire il disegno, la forma chiusa, l’architettura del giardino, a processi innovativi di riappropriazione e reinsediamento.

LG Approfondiamo sulle “malerbe”. Il concetto di “cittadinanza ecologica” sottintende un’idea di appartenenza a una comunità democratica, orizzontale, in cui tutti i membri sono impegnati allo stesso modo. Da un punto di vista semantico l’osservazione delle malerbe nel contesto ordinato del giardino nobiliare sembra però rifarsi a un’idea anarchica, individualista, dello sviluppo, nei termini consequenziali di antagonismo o disubbidienza a un ordine (biologico) imposto. La definizione stessa di malerba è, del resto, puramente soggettiva: alcune piante utili o coltivate possono divenire malerbe nel momento in cui cessa la loro funzione di utilità per l’uomo…

MD Sono colpito dalla differenza tra i nomi scientifici e i nomi regionali delle piante: lo stesso termine “malerbe” rimanda a classificazioni locali che dividono in base alla commestibilità o meno della pianta. È interessante, dal mio punto di vista, che l’ostilità riservata dal mondo contadino alle “malerbe” sia tutt’altro che scomparsa con il passaggio al mondo industriale e postindustriale. Tra la tarda primavera e l’estate accade di osservare giardinieri municipali in tenuta antisommossa, con casco e visiera, tuta plastificata, guanti e stivaloni, radere un ciglio, un’aiuola spartitraffico, una scarpata ferroviaria. Mi chiedo: è un investimento semplicemente funzionale? O una performance simbolica del potere? In passato il giardiniere è spesso stato un alter ego del sovrano, il giardino classico-rinascimentale è attraversato da narrazioni di controllo. La presenza di una componente fobica, paranoide, acuisce il mio interesse per le relazioni tra mondo umano e mondo vegetale. Le narrazioni di controllo sottese al giardino classico, assieme alla loro possibile trasformazione, sono oggetto dell’installazione con i cartellini botanici, chiamata Weeds, “malerbe” appunto: una parade frammentaria e affettiva di pensieri, giochi di parole, citazioni di progetti artistici e architettonici dedicati all’“incolto”. Concepire biofile urbanistiche e infrastrutture per flora e fauna ha implicazioni sociali e politiche nel senso progressivo cui accenni, e che è di fatto accolto da amministrazioni cittadine avanzate a Chicago come a Basilea o a Münster; implicazioni che toccano ambiti così diversi del quotidiano come le politiche del traffico, il design esterno degli edifici, l’arredo urbano, l’intera sfera di ciò che è “habitat” per uomini, piante, animali. Il mondo verde esercita una fascinazione tanto grande su di noi perché è il luogo, o quantomeno uno tra i luoghi, in cui l’ubiquità di “vicino” e “lontano” si manifesta. Ci è familiare, spesso anzi lo invochiamo come paesaggio urbano e lo cerchiamo come arredo domestico; al tempo stesso è arcano, remoto, per più versi inesplicabile nella sua antichità colore smeraldo, giunto a noi oggi qui attraverso percorsi evolutivi radicalmente diversi e disgiunti dai nostri. Ai margini o negli interstizi delle città costituisce uno straordinario laboratorio evolutivo.

LG Qualcuno ti definisce un artista concettuale; io credo però che l’aspetto più qualificante del tuo lavoro sia quello narrativo. L’espressione di un’idea passa sempre attraverso un racconto, sia esso d’impianto analitico, di aspirazione teoretica, o di foggia più dichiaratamente romanzesca. Non un pensiero sistematico, dunque, ma un’arte come percorso di comprensione attraverso la narrazione.

MD All’origine dei progetti vi sono un’emozione e una sfida: il punto di partenza è decisamente antiteorico. Mi interessano luoghi attraversati da narrazioni potenziali di dislocazione, solitudine, vertigine; la ricostruzione di un contesto si intreccia per me strettamente all’esplorazione di stati d’animo e paesaggi interiori. Le narrazioni articolano un rapimento, sono come i cristalli di un processo di mutazione. Esistono numerosi artisti oggi che s’interessano in vari modi di narrazione, dal reportage d’autore alla decostruzione delle retoriche dei media, dalle politiche della memoria alle pratiche autobiografiche o di ricerca sul campo. L’edizione di documenta del 2007, al pari della precedente, dedica particolare attenzione a inchieste, ricostruzioni, reportage e progetti di taglio antropologico, con motivazioni internazionaliste e agende geopolitiche. Interrogarsi sui modi attraverso cui l’arte può “narrare culture” e concorrere a formare opinione è parte della riflessione più generale su arte e sfera pubblica, direi che è una forma di “scultura sociale”. Che cosa accade, adesso, nei luoghi di cui “nessuno” si occupa? Quali sono e come le contemporaneità simultanee, parallele? Con riferimento al sistema dell’arte: è possibile modificare attitudini, riconfigurare gerarchie? Nel 2003 ho realizzato alcuni progetti sulle isole di Saõ Tomé e Principe, nel golfo di Guinea: mi affascinavano la complessità della loro storia e l’indeterminatezza della collocazione culturale. Le due isole appartengono all’Africa sotto un profilo geografico, storicamente però sono avamposti coloniali dell’economia schiavistica e di piantagione, che i portoghesi sperimentano qui nei primissimi anni del Cinquecento prima di muoversi verso l’America del Sud. Si è scoperto recentemente che al largo della costa di Saõ Tomé esistono importanti giacimenti di petrolio, e si è creata una joint-venture tra governo santomense e compagnie petrolifere nigeriane. Molti temono che la storia umile e dolorosa di queste isole possa essere spazzata via assieme alla coesione sociale da corruzione e disuguaglianza crescenti, e che i proventi del petrolio non siano affatto distribuiti tra la popolazione, ma accrescano le ricchezze di oligarchi nigeriani e corporations occidentali. I miei progetti sulle due isole sono stati orientati dalla consapevolezza di una svolta imminente e di possibili, drammatiche cancellazioni culturali. Alcuni anni fa poteva non essere chiaro perché avesse senso interessarsi di una piccolissima repubblica insulare del golfo di Guinea, da poco affrancatasi dal giogo coloniale: oggi Saõ Tomé e Principe sembrano essere diventate un luogo allegorico, l’esemplificazione della distruttività di processi di globalizzazione non regolati.

LG Citi Documenta, suggerendomi di chiudere questa intervista con alcuni dei leitmotiv sollevati dalla rassegna e particolarmente attinenti al tuo percorso di ricerca: cosa deve essere fatto, cosa dobbiamo imparare, per fare i conti intellettualmente e spiritualmente con la globalizzazione? Si può intendere questa come una questione di educazione estetica e culturale? L’arte può aiutarci a penetrare ciò che è essenziale in questo percorso?

MD L’arte può contribuire a rendere più complessa la nostra percezione di che cosa è Centro e che cosa Periferia a patto di elaborare nuove geografie della mente, dello sguardo, della mobilità, del desiderio. In parte sta accadendo. Complessi intrecci di echi metropolitani, narrazioni locali, pratiche di resistenza e mutazione culturale – tutto quanto avremmo potuto definire Periferia – oggi reinterpretano e riscrivono il Centro. Luoghi decentrati possono sembrare poco indicati per osservare processi globali, ma è stata proprio la vulnerabilità di simili luoghi a interessarmi e a guidare le mie pratiche di fieldwork in anni recenti. Intendo differenti tipi di vulnerabilità: sociale, economica, demografica, ambientale. Piccolezza e apparente marginalità riescono a misurare con estrema precisione la velocità e la distruttività dell’impatto. Le nozioni di “piccolo” e “marginale” diventano peraltro elastiche e reversibili in una prospettiva postcoloniale, perdono progressivamente di senso.